Атрибуция фотографий из семейного альбома

Работа над репортерскими материалами предполагает, по­мимо представления новости, умение вводить вспомогательный материал: ссылки, цитаты, цифры и умение «работать через деталь». Атрибуция и подробности уточняют, удостоверяют факт, могут его «подсветить», выгодно подать или помочь переосмыслить.

Источник информации приводят: когда он нужен для под­тверждения точности и надежности фактов; когда сама ссылка обогащает новость (например, демонстрирует осведомленность одной страны в делах другой); делает ее интереснее (например, вводит упоминание видных лиц). Ссылка может быть поводом для сообщения новости и важной частью новости (например, при разоблачении источника).

Прямая ссылка на источник информации - это обычно имя (должность) или организация: ...Как сообщила нашему корреспон­денту эксперт-химик Н. Воронова... Как сообщили нам в Тамо­женном комитете РФ... и т. д. Такие ссылки на источники информации призваны убедить читателя в правдивости, достовер­ности сообщения, опираясь на авторитетные или компетентные лица или на заслуживающие доверия организации.

Ссылка на агентство или газету иногда выступает «ссылкой-алиби» (если редакция намеренно дистанцируется от мнения или факта, перекладывает ответственность за сообщение). Например: Как сообщает газета «Ньюсдей», из Национального управления по аэронавтике (НАСА) бесследно исчезло значительное количество образцов лунного грунта, доставленных на Землю американскими аэронавтами.

Используются и ссылки с разоблачением (недобросовестно­сти, склонности к ложным сенсациям, небрежности, а то и лживости сообщений «конкурента»). Ссылки на авторитетные организации хорошо подчеркивают удостоверенность факта. Ссылка на людей прибавляет к новости «имя» - дополнитель­ную новость. При сопоставлении источников ссылка позволяет усилить факт (подчеркнув многочисленность откликов или ва­риативность точек зрения).

Если в силу каких-либо причин конкретный источник инфор­мации не может быть назван, журналисты прибегают к такому

приему как косвенная ссылка: ...Как стало известно нашему кор­респонденту... По сообщениям информированного источника... Как нам удалось узнать... и пр. В принципе подобные выражения ни о чем не говорят, это лишь видимость достоверности информа­ции.

«Непроверенные данные», «слухи» - тоже источник, если ничего определенного, подкрепленного авторитетным мнением пока не произошло, но сообщить желательно (о новой возникшей ситуации либо о самих слухах как о новости). Звучат такие ссыл­ки и по контрасту (в специальном «лиде-контрасте»), одновре­менно в качестве источников в заметке выступают и «слухи», и «эксперт»; косвенных ссылок лучше избегать. В ряде случаев, ко­гда в сообщении есть намек сразу на несколько источников ин­формации, и если при этом объединены две новости в одной, материал может выглядеть вполне весомо.

По неподтвержденной информации, Национальный фонд спор­та РФ может приобрести контрольный пакет акций банка «Национальный кредит». По мнению источника, сделка едва ли окажется крупной из-за проведенной ранее передачи филиальной сети этого банка другому - Столичному банку сбережений. Финансовое положение «Национального кредита» резко ухудши­лось в начале лета сего года; по сведениям банков - кредиторов «Национального кредита», его «дыра» приближается к 200 млрд, рублей.

Приводя ссылку, журналист может: удостоверить новость, подчеркнуто «отдалив» ее от себя; дополнить новость, «расши­рить информационное поле»; сформировать отношение к ново­сти (ввести момент сомнения при факте сенсационном, парадоксальном, намекнуть на тенденциозность источника, ука­зать на спорность трактовки события, помимо одного источни­ка сославшись и на другие); «протащить новость», которая без ссылки просто не пойдет.

Последний вариант связан с определенными этическими ограничениями. «Ссылка-паровоз» показывает степень владения журналистом информацией и в этом качестве вносит объектив­ность, хотя выглядит весьма несерьезно, не давая точного указания должности, опуская имя (член парламента), приводя слухи типа в кулуарах; в кругах, близких к правительству. Ситуация еще не проверена, недостаточно прояснена. Грань «дозволенного» тут весьма тонка, однако неверно считать лю­бой материал с такой ссылкой заведомо лживым; предлагая «хотите верьте, хотите - нет», журналист вполне честно ука­зывает на дефицит сведений, недостаточную самоочевидность факта.

В то же время «затемнение» источника информации может быть и преднамеренным, уводящим от истины. Неясные фразы типа Известно, что... Ожидается... Говорят, что... и т. п.-

создают впечатление, что источник информации - сам автор, проводящий субъективное мнение. Скептически настроенный читатель задается встречными вопросами: «кто говорит?», «кем ожидается?» и пр.

2. ЦИТИРОВАНИЕ

Приводятся слова экспертов, свидетелей, известных людей (ре­же - «человека из толпы», «одного из нас»). С цитатами появ­ляются «живые голоса»

Один из спасенных заявил журналистам, что он «с надеждой смотрел на небо, надеясь увидеть самолет спасателей, но ничего не было видно...» Другой пострадавший рассказал, как он сам за 12 часов добрался до берега, несмотря на темноту и сильный ве­тер.

Цитата может иметь и самостоятельное значение - как но­вость-сенсация (нестандартные изречения политика), как свиде­тельство спорности факта и др. Цитата может подчеркнуть стиль взволнованного рассказа или шутливого, «мягкого» изложения курьезного случая; она вообще влияет на интонацию авторской речи, расположенной рядом, как правило, делает ее более разго­ворной и легкой. Цитата особенно важна в специальных сооб­щениях (судебная хроника, отклик на парламентские дебаты, трагические события).

Интересные и спорные высказывания дают материал для мно­гих лидов. В других случаях прямые цитаты приберегаются для второго или третьего абзацев, становясь хорошим подтверждени­ем заходу и расширяя заявленную в начале тему.

Слова и фразы, заключенные в кавычки, обычно атрибутиру­ются - указывается человек, произнесший эти слова, агентство или другой источник. Но иногда отдельные яркие слова или фра­зы заключаются в кавычки без указания принадлежности; они выражают мнение, источник которого будет назван позже (ука­зание принадлежности может перегрузить лид).

Уточнение, кому принадлежит мнение, особенно важно при откликах на политические события, судебные процессы. Однако это правило нарушается, если высказывание считается бесспор-

ным (или общепринятым) и может быть отнесено к разряду фактов.

Вариантами цитирования могут быть фрагмент цитаты - об­рывистое, незаконченное предложение с уточнением источника (Этого не может быть... - сказан специалист по спасательным работам) и пересказ. Точной цитатой стоит открывать или за­крывать текст. Высказывания спорные и оригинальные идут в лид. Внутри текста лучше давать фрагменты с пояснениями и пересказы.

Репортеру приходится решать, как представлять человека, в каком объеме на него ссылаться: как на авторитет или просто как на источник, насколько подробно сообщать «звания и рега­лии» и обрисовывать ситуацию, так как читателю надо знать, по какому праву или на каком основании эти люди говорят, делают заявления. Если титул слишком длинен, его заменяют в лиде рас­хожим синонимом (типа - лидер, глава, вождь...), а в основном тек­сте уже дают полностью. Описание личности может быть и формальным (консультант, секретарь), и достаточно свободным (зеленые... спасшийся чудом...).

Разная аудитория воспринимает одну и ту же цитату по-раз­ному. Скажем, фрагмент речи высокоинтеллектуального лидера, созвучный интересам и возможностям восприятия какой-то части аудитории, у других читателей вызовет раздражение, ощущение «выскочки», который не желает говорить понятно. С другой сто­роны, откровенно популистский лидер - «выходец из низов» со специфической лексикой и юмором тоже будет принят неодина­ково. Поэтому иногда лучше давать пересказ, не прямую речь. Косвенное цитирование часто применяется как более щадящий вариант для смягчения данных оценок или, напротив, для их уже­сточения («спрямления»).

Скрытый комментарий появляется и тогда, когда репортер, умело расположив в своем материале «живую речь», опускает как несущественное весьма важные оговорки автора высказывания, авторские «но». Цитата - орудие умолчания, - шутят журнали­сты, - один из способов виртуозного «мастерства» искажать фак­ты... Репортерское сообщение может исказить мнение именно в силу фрагментарности цитирования. Журналиста привлекает ори­гинальность, сенсационный момент фразы, и новость требует яр­кой цитаты, но, с другой стороны, хлесткость, эпатажность выбранного фрагмента может сыграть плохую шутку. (Сколько неуклюжих высказываний попали в материалы и в заголовки именно из-за своей неточности, несбалансированности...). Вырвавшееся в сердцах - чаще всего недостоверно, и об этом стоит помнить репортерам.

Выборка фрагмента не должна нарушать смысловую струк­туру большой цитаты, которая осталась за кадром, не должна повторять уже сказанного (повторы возможны, если цитата

вынесена в заголовок) и должна органически вписываться в новый для нее текст (приживаемость цитаты - одна из про­блем мастерства репортера).

Всегда стоит проверить, точно ли передана манера выражать­ся, не исказили ли смысл перефразировки, переставленные слова, уточнить особенности стилистики и пунктуации.

Важна проверка пунктуации цитаты. Ничего не стоит кар­динально поменять смысл реплики, если взамен раздумчивого многоточия поставить твердую точку или сменить знак вопроса на восклицание. Представим на минуту, что классический об­разец кардинальной смены смысла, связанный с местоположе­нием запятой: «Казнить нельзя помиловать», зависит от репортерской передачи этой роковой фразы... А ведь подобных «вольных истолкований» и «нечаянных» смысловых поправок в практике репортерской работы известно немало. (Например, почти анекдотичный случай, когда гневное И мы по-прежнему будем это терпеть?! было подано как И мы по-прежнему будем это терпеть!.."). Профессионал избегает цитат беспоря­дочных, сложных по мысли, трудных для восприятия, уточняет для себя, на какую аудиторию «выходит» цитата, какую реак­цию она может вызвать. К тому же он старается не злоупот­реблять прямым цитированием и приводить цитаты только в том случае, если что-то было сказано в своеобразной манере или есть необходимость привести фразу точно. Обычно пере­сказ экономит слова.

Изобретение относится к способу получения количественных и качественных данных о материальных носителях культурных ценностей, музейных предметов, антиквариата, древностей, памятников истории и культуры, объектов средовой природы, предметов коллекционирования, нумизматических и фалеристических материалов и т.п. Способ атрибуции состоит из фотографирования объекта с различных ракурсов, описания его в форме текста и измерения. При этом фотографирование объекта производится совместно с измерительным калибром. Фотография каждого ракурса импортируется в слой векторного графического редактора, производится экспертное определение контрольных точек и точки начала координат, производится определение расстояний между контрольными точками и определение габаритных размеров средствами векторного редактора. Технический результат - упрощение способа и повышение надежности. 1 з.п. ф-лы.

Для получения количественных и качественных данных о материальных носителях культурных ценностей, музейных предметов, антиквариата, древностей, памятников истории и культуры, объектов средовой природы, предметов коллекционирования, нумизматических и фалеристических материалов и т.п.

Ключевые слова: атрибуция, технико-технологическое исследование, идентификация, модель, прототип, объект сравнения, калибр, качественные данные, количественные данные.

Актуальность проблемы, постановка задачи по ее решению

Преамбула: Имеется особый класс материальных ценностей - культурные ценности, в составе которого находятся как движимые предметы (собственно культурные ценности, предметы антиквариата, музейные предметы, археологические находки, предметы внеземного происхождения и т.п. ), так и недвижимые объекты культурного наследия, памятники истории и культуры, объекты средовой природы .

Указанные феномены окружающего мира характеризуются уникальностью, сложностью формы материального носителя и разнообразием материалов, из которых они состоят. Время их существования часто не известно, как не известен и источник происхождения или технология создания. Большинство из них может быть отнесено к типу «механических (неживых) систем», не способных к адаптации при внешнем воздействии. Все это накладывает строгое условие: при любых воздействиях на предмете должно соблюдаться условие безусловной сохранности предмета, утрата которого будет невосполнимой. Одним из основных признаков (атрибутов) культурной ценности, музейного предмета или объекта культурного наследия являются размеры их материальных носителей. Проверки предметов Музейного фонда и объектов культурного наследия показали, что представленные в учетных документах данные о размерах не соответствуют фактическим размерам предметов. Сложившееся положение вызвано комплексом причин.

Результаты атрибуции, технико-технологического исследования или идентификаций предметов всегда являются субъективными, поскольку совершаются над моделью реального предмета, субъектом (оператором). Применение методик получения количественных и качественных данных и методов их обработки преследует цель приблизить субъективные результаты к объективным, повысить их надежность, т.е. снизить зависимость результатов замеров от внешних условий среды и увеличить достоверность(достоверность - правдоподобие .).

Но даже если методика получения количественных и качественных данных верна, и измерения проведены с должным уровнем валидности, результат будет псевдообъективным, как и любой результат коллективных действий субъектов. Повышение точности и надежности результатов групповых действий существенно усложняет процедуру получения качественных и количественных данных и удорожает стоимость процедур. Для значительной части из сотен тысяч объектов культурного наследия и миллионов предметов Музейного фонда РФ применение групповых методов получения количественных и качественных данных невозможно .

В итоге фактически все предметы Музейного фонда РФ и все объекты культурного наследия (памятники истории и культуры народов РФ) либо не имеют точных отличительных признаков либо их атрибуты, указанные в учетной документации, недостоверны.

Проблема: получение и учет атрибутов культурных ценностей и объектов культурного наследия (памятников истории и культуры) не отвечают современным требованиям, предъявляемым к учету материальных ценностей, не позволяют их идентифицировать с надежностью, заданной собственником, процесс атрибуции не стандартизирован, не формализован, исключает применение процедуры валидации и иных контрольных действий.

Задача: необходим способ атрибуции, технико-технологического исследования и идентификации культурных ценностей, музейных предметов, объектов культурного наследия (памятников истории и культуры), позволяющий получить максимально приближенную к реальному объекту (предмету) модель, которая позволяла бы проводить последующие сличительные, учетные и сверочные действия объекта (предмета) с моделью, полученной ранее.

Наличие аналогов

Преамбула: процедура атрибуции культурных ценностей, музейных предметов и объектов культурного наследия не соответствует современным требованиям надежности, точности, достоверности и проверяемости получаемых результатов.

Задача: способ должен отличаться простотой применения, экономической доступностью инструментария и программного обеспечения и содержать невысокие требования к подготовке личного состава (операторов).

Виды аналогов: все известные методы поручения данных при атрибуции аналогичных групп материальных носителей можно условно разделить на контактные и бесконтактные.

Контактные методы представляют собой способы сравнения объектов с различными эталонами (измерительными линейками, калибрами, плитками Иогансона и т.п.) или способы получения данных с применением механических инструментов (штангенциркуль, микрометр, простейший измеритель и т.п.). Следует обратить внимание, что любое получение данных есть сравнение параметров прототипа с неким эталоном. Недостатки контактных методов:

1. Методы не подлежат унификации по причине исключительного многообразия объектов сравнения. Часто для получения одного атрибута объекта сравнения требуется большое количество разнообразных измерительных инструментов.

2. Требуется измерительная база объекта, т.е. четко выраженные оси, плоскости, точки, грани, между которыми требуется произвести замер количественных характеристик атрибута. Поверхности объектов сравнения должны быть достаточно твердыми. Но если мы имеем дело с игрушечной куклой из ткани, костюмом, драпировкой, руинированным объектом, ландшафтной зоной и т.п., то база для получения количественных характеристик атрибута отсутствует, поскольку материал объекта сравнения деформируется и повреждается при прикосновении измерительного прибора.

3. При получении количественных характеристик атрибутов неизбежна погрешность, вызванная субъективизмом исполнителя. Процедуры снижения погрешности, которые заключаются в многочисленных повторениях замеров, несколькими операторами и вычисления относительной погрешности измерений сложны, трудоемки, требуют больших финансовых затрат, но легко фальсифицируются при невысоких нравственных установках.

Бесконтактные методы количественных показателей о форме материального носителя строятся на применении постулатов волновой теории и отличаются особенностями частотного диапазона, который используется в том или ином методе.

Можно выделить ультразвуковой диапазон, диапазон радиоволн, световой диапазон и рентгеновский. Известны разного рода дальномеры и измерители, которые позволяют проводить измерения на удалении оператора от объекта сравнения до нескольких десятков метров.

Недостатки бесконтактных методов:

1. Относительно невысокая точность количественных показателей атрибута (например, ширина хрустальной подвески), когда речь идет о малых (до единиц метров) формах. Дополнительную трудность создают понятия начала и конца измеряемой величины, поскольку оператору требуется расположить излучатель-приемник в начале и сформировать условия для отражения луча в конце отрезка.

2. Высокая стоимость приборов, применяемых для получения количественных показателей атрибутов, и наличие специальной подготовки у операторов данных приборов.

3. Применяемые приборы не относятся к числу универсальных и малопригодны для проведения измерений на большинстве рассматриваемых аналогов.

Наиболее близкий аналог: фотографический метод измерений, в основу которого положена съемка предмета (объекта) с последующей обработкой изображения.

Первый поход позволяет использовать программу обработки двухмерных фотоизображений Make3D v1.0 с целью получения трехмерных объемных изображений .

Недостатки: субъективизм принципов отбора параметров (воспринимаемых оператором в модальной форме: цвет, яркость, глубина и пр.) по изменению относительных свойств квадратов (суперпикселей) и сильная опосредованность топографической схемы от действительности. Фактически количественные показатели атрибута снимаются с проекции, которая является третьей производной функции от реального объекта. Первая производная - это фотография, которая является проекцией реальности на плоскость в определенном световом диапазоне. Вторая производная - трехмерное изображение, построенное на основе фотографии по произвольным и субъективным (не всегда соответствующим действительности) принципам.

Третья производная - топографическая схема, построенная по трехмерному изображению на основе субъективных критериев. Погрешность такого количественного показателя атрибута модели от количественного показателя реального объекта не поддается численному выражению.

Второй подход, основанный на применении цифровых фотографий, построен на сличении очевидных геометрических сочетаний треугольников, при котором результат измерений получается при решении уравнений с двумя неизвестными параметрами .

Достоинство: простота применения.

Недостатки: ограниченная точность, поскольку оператору необходимо измерять расстояние от объекта до камеры, что в постановочном плане не всегда определено. ТТХ на оптику взяты из таблиц, и их истинные значения отличаются от табличных, что вносит погрешность.

Третий подход представляет собой получение количественных показателей атрибута с использованием сочетания приемов лазерного сканирования и цифровой фотограмметрической съемки .

Достоинства: высокая точность, возможность получения объемной модели.

Недостатки: метод сложен в применении, требует наличия дорогостоящей аппаратуры и еще более дорогого программного обеспечения, которое более целесообразно применять при конструировании; малораспространенный формат представления конечной информации.

Описание способа

Средствами цифровой фотографии создают трехмерную модель объекта (прототипа), которая состоит из двумерных фотоизображений всех необходимых ракурсов прототипа.

Фотоизображение каждого ракурса сохраняют как отдельный файл. Файлы составляют папку в составе:

1) фотографии ракурсов модели с эталоном для сравнения (калибром), т.е. калибр и модель сняты совместно на одном фото;

2) фотографии ракурсов предмета, прошедшие предварительную обработку. До фотографирования ракурса во фронтальную плоскость контрольной точки размещают калибр и измеряют расстояние от фотокамеры до калибра и контрольной точки на прототипе. При необходимости измеряют углы ракурсов и строят схему расположения точек съемки. Файлы модели экспортируют в универсальный векторный редактор.

В редакторе отмечают контрольные точки, начало координат, габаритные размеры формы материального носителя и границы иных характеризующих атрибутивных признаков, свойственных данному классу прототипа. Растровое изображение, перенесенное на лист векторного редактора и зафиксированное на нем, приобретает дополнительное свойство. Контрольные точки на изображении находятся в системе координат векторного редактора. Каждая точка имеет свои координаты, которые являются параметрами атрибутов.

Средствами чертежно-графического редактора проставляют размеры между точками и габаритными линиями и переводят их в систему СИ, используя известные данные калибра. Совокупность координат различных ракурсов, объединенная в систему и обсчитанная с использованием оригинальной программы, позволяет получить трехмерную модель прототипа.

Атрибуция, идентификация и технико-технологическое исследование подчиняются следующей зависимости: если электронное фотоизображение - O m   (am,bm,cm,… nm) считают моделью реально существующего объекта (прототипа) - О p   (a,b,с...n) , то при наличии соответствия количественных показателей атрибутов объекта сравнения O ci (а i , b i , с i ..n i), некоторому количеству атрибутов (а, b, с…n) модели О m , объекту сравнения присваивают имя прототипа О p , где O p (a,b,c…n) - прототип, т.е. объект (предмет, явление) реального мира, обладающий существенными признаками (атрибутами) - (а, b, с,…n);

O m   (am,bm,cm,... nm) - модель O p   (a,b,c...n) , т.е. визуально ощущаемый объект (макет, чертеж, фотография, список), содержащий набор количественных и/или качественных показателей - (а m , b m , c m ,…n m). в отношении которых имеется соответствие: а<=>а m , b<=>b m , с<=>с m ,…,…n<=>n m ;

O ci   (ai,bi,ci...ni) - объект сравнения, т.е. объект реального мира, имеющий количественные и/или качественные показатели - (а i , b i , с i …n).

Мы утверждаем, что получение существенных признаков (атрибутов) по файлу цифровой фотографии (модели) заявленным способом существенно повышает точность, надежность, достоверность и объективность при атрибуции, технико-технологическом исследовании и идентификации культурных ценностей и объектов культурного наследия.

Поскольку способ предусматривает действия с проекцией прототипа, то следует учитывать, что происходит некоторая потеря части информации о прототипе, что всегда искажает представление о действительности. В случае с объектом культурного наследия (культурной ценностью) потеря части существенных признаков (атрибутов) может привести к неправильной атрибуции объекта (предмета), переводу его из разряда оригинала в разряд копии и наоборот. Величина искажений зависит от точности приборов, применяемых при атрибуции, от условий, при которых производится атрибуция (технико-технологическое исследование или идентификация предметов), от квалификации оператора, производящего указанные действия, его психического состояния и нравственной установки.

Области применения: Музейное дело, архивное дело, библиотечное дело, охрана объектов культурного наследия (памятников истории и культуры), реставрационное дело, технологические процессы реконструкции и воссоздания объектов культурного наследия и объектов средовой природы, археология, таможенное дело, криминалистика и судопроизводство, исследования, проводимые в рамках независимой экспертизы, научные исследования, торговля антиквариатом и предметами старины, коллекционирование, образовательная деятельность.

Сущность изобретения

Атрибуция: сущность метода атрибуции, технико-технологического исследования и идентификации культурных ценностей, музейных предметов, объектов культурного наследия (памятников истории и культуры) состоит в том, что фотосъемка прототипа (О p) производится с различных ракурсов и таким образом, чтобы в кадре рядом с объектом находился калибр (L s), например линейка с делениями или предмет с известными размерами.

Процессу фотографирования предшествует определение вектора от начала точки съемки и до фронтальной плоскости прототипа. В этой плоскости оператор размещает калибр (L s). При отсутствии градуированного калибра за таковой принимается какая-либо выступающая деталь, находящаяся в плоскости прототипа (О p). В случае с отдельно стоящим зданием это может быть доступная измерению рулеткой и контрастно выделяющаяся на снимке деталь (подоконник, дверной проем, оконный проем и т.п.). Размер фиксируется в записях как калибр.

Сделанные снимки обрабатываются любой программой, предназначенной для монтажа снимков: Photoshop, Photolmpact и т.п. . На этом этапе оператор производит элементарные операции по подготовке кадра к дальнейшему использованию: выравнивает кадр по горизонту, при необходимости корректирует яркость, контрастность и фокус, обрезает ненужные для работы элементы фотографии.

После завершения подготовительных действий кадр сохраняется в виде файла в формате jpg, получает имя и импортируется в файл чертежно-графического редактора .

Используя инструментарий чертежно-графического редактора на фотоизображении (модели О m) отмечаются контрольные точки, обозначающие габаритные размеры объекта прототипа (О p) по горизонтали и вертикали и обозначаются иные контрольные точки, характеризующие атрибутивные признаки, свойственные данному виду объекта. Например, для скульптуры: длина и ширина тех или частей. Для портрета: размер глаз, расстояние между зрачками глаз, расстояние от мочки ушей до края губ. Для объекта внеземного происхождения: точки, характеризующие вкрапления или необычные и характерные выступы. Для зданий - это точки, характеризующие размеры декоративно-прикладных элементов и конструктивных особенностей, отмеченных как предмет охраны и т.п.

Чем больше контрольных точек предполагаемых атрибутивных признаков будет выбрано, тем более полно и всесторонне модель (O m) как двухмерная проекция трехмерной реальности будет отражать прототип - реальный предмет окружающего мира (O p).

Заключительная операция - получение количественных показателей одного или нескольких атрибутов проекционного фотоизображения и регистрация их как атрибутов эталона.

Программа чертежно-графического редактора в автоматическом режиме проставит размеры между точками и габаритными линиями. Производится пересчет условных единиц длины в единицы системы СИ.

Результат сохраняется в виде файла для последующей атрибуции, технико-технологического исследования, идентификации и проверки сохранности.

Необходимые условия при атрибуции: количество ракурсов для съемки определяют исходя из сложности объекта, с одной стороны, и возможности точного воспроизведения условий для повторения съемки - с другой. При этом создается чертеж схемы точек съемки, задаются расстояния и углы. Как правило, схема составляется при фотографировании отдельно стоящего объекта и сохраняется как исходные параметры атрибуции. При работе с поворотным столом дальномер может быть избыточным, а необходимым условием для воспроизведения условий первичной съемки являются углы поворота стола, которые и регистрируются как исходные параметры атрибуции. Фотографирование объемных предметов предполагает минимум 6 ракурсов - четыре кадра под 90 градусов и изображение нижней и верхней частей O m . Чем больше повторов ракурсов фотографий, тем описание полнее и насыщеннее. Но в отдельных случаях (например, когда предмет имеет форму тетраэдра) достаточно трех фотографирований с разницей в углах фотографирования 120°. Предметы плоской формы (картины) должны содержать не меньше 2 ракурсов: лицевой и оборотной сторон. Но если предмет обладает выдающейся ценностью или особыми атрибутами, то потребуется минимум 6 кадров. Круговую панораму помещений целесообразно фотографировать с разницей в углах фотогравирования 15° для последующего совмещения в одну панораму. Для фотографирования отдельно стоящих объектов требуется не менее 4 ракурсов съемки, если это объект простой конструкции. При более сложной форме (церковный собор, ансамбль и т.п.) количество ракурсов определяет оператор.

Технико-технологическое исследование: представляет собой научное изучение материального носителя. Его проведение требует внимательного исследования атрибутов прототипа. В этих целях модель, представленная рядом необходимых ракурсов, позволяет изучить прототип с большим вниманием и в более комфортных условиях, чем предмет в натуре. Применяя масштаб увеличения к нужному участку модели, оператор в состоянии подобно исследовать неразличимые вооруженным глазом детали, фиксируя цвет, размеры и другие признаки атрибутов (клейма, надписи, патину, направления штрихов и т.п.). Результаты исследований заносятся в таблицу (карточка научного описания) в формате xls. После завершения исследования карточка распечатывается, подписывается полномочными лицами, и после сканирования файл с таблицей помещается в системный слой папки модели.

Идентификация: предусматривает фотографирование объекта идентификации (O ci) с тех же ракурсов, с которых проводилось фотографирование прототипа. Фотографии объекта идентификации помещаются в файл. Производится масштабирование изображения таким образом, чтобы фотоизображения модели (O m), имеющиеся в качестве подтверждения размеров прототипа (О p), и новые фотоизображения объекта сравнения (O ci) совпадали по большинству возможных ракурсов и параметров. Полученные результаты сравниваются.

Идентификация объекта культурного наследия или крупногабаритного предмета: съемка О m или О ci производится с нескольких точек №1, №2, №3, №N, позволяющих получить фотоизображения всех ракурсов объекта (предмета). Для того чтобы впоследствии можно было повторить съемку с этих же точек, целесообразно зафиксировать их отметками на местности и на плане местности в полярных координатах. В полярной системе определяем координаты этих точек на местности при помощи теодолита, замеряем углы между точкой съемки 1 и точками съемки 1, 2, N (G1, G2, GN), и замеряем расстояния между точкой съемки 1 и точками съемки 1, 2, N (L1, L2, L3, LN). Дальнейшие действия выполняем в последовательности, представленной в разделах атрибуция и идентификация.

Точность количественных показателей

При получении количественных данных о материальном носителе культурных ценностей несколькими операторами результаты обычно не совпадают. Погрешности достигают нескольких сантиметров.

Если принять, что при фотографировании расстояние между объективом и объектом составляет примерно 1 м, то фронтальная плоскость прототипа (О p) или объекта сравнения (O ci), нормальная к оптической оси объектива, и плоскость, в которой расположен калибр, должны отстоять друг от друга не более чем на 2 мм. Всякий раз, когда потребуется получить точные данные о форме прототипа в глубине материального носителя, т.е. за фронтальной плоскостью, калибр должен быть перенесен в плоскость контрольных точек с указанной выше точностью. На деле задача повышения точности решается путем манипуляций с длинами проекций векторов на плоскость фото. Сравнивая их числовые значения, при наличии ряда ракурсов можно практически однозначно идентифицировать объект.

Допустимая угловая погрешность выставки фронтальной плоскости и плоскости калибра составляет 2,5°, т.е. отклонения плоскостей объекта сравнения от плоскостей прототипа при фотографировании должны быть не более 2,5°.

В отношении получения количественных данных объектов культурного наследия и культурных ценностей, не имеющих явно выраженной измерительной базы, предлагаемый способ не имеет аналогов.

Перечень необходимого оборудования:

1. Цифровой фотоаппарат: желательно зеркальная фотокамера или PEN-фотокамера с дистанционным управлением пуска.

2. Дальномер.

3. Штатив для фотоаппарата.

4. Штатив для осветительных приборов - 2 штуки.

5. Штатив для дальномера.

6. Выдвижная штанга для источников ультрафиолетового и инфракрасного излучения.

7. Фоновый экран.

8. Внешняя (дополнительная) вспышка. Внешняя вспышка должна быть интегрирована в вычислитель фотокамеры и синхронизирована при определении экспозиции.

9. Распределенные источники монохромного света (применяются вместо вспышки).

10. Источник ультрафиолетового излучения.

11. Источник инфракрасного излучения.

12. Стол, на котором будут располагаться предметы при фотографировании.

13. Конструкция поворотного стола содержит основание и столешницу - горизонтальную плоскость, которая имеет возможность вращаться вокруг оси.

14. Калибр - эталон длины, линейка, предмет, длина которого зафиксирована в документах.

15. Подставка для калибра.

16. Приспособление, позволяющее получить круговую панораму (лимб).

Глоссарий терминов

Атрибут - выраженный в качественных или количественных показателях существенный или детерминирующий признак, который дополняет, расширяет в отрицательном или положительном направлении значение того объекта, которому он принадлежит.

Вероятность - модальная или количественная мера возможности наступления некоторого события.

Качественные показатели атрибута - формальные данные о виде объектов числовой и нечисловой природы, характеризующие изменения в ощущениях восприятия субъекта (пространственные, временные, звуковые, цветовые, осязательные, обонятельные и т.п.), которые получены в ходе соотнесения однородной величины прототипа или объекта сравнения к другой однородной величине (эталону), которая берется за единицу.

Книга учета страховых фотоизображений - документ учетного характера, содержащий основные сведения о фотоизображениях, как распечатанных на материальном (бумажном, стеклянном и т.п.) носителе, так и записанных на магнитных носителях. До момента заполнения книга должна быть пронумерована, прошита и опечатана печатью организации и заверена подписью руководителя с расшифровкой Фамилии И. О. и датой заверения. Количественные показатели атрибута - формальные данные в виде числовых показателей, полученные в ходе соотнесения однородной величины прототипа или объекта сравнения к другой однородной величине (эталону), которая берется за единицу. Количественные характеристики таких атрибутов, как размеры предметов и объектов, представлены в соответствии с международной системой измерения - СИ.

Контрольная точка - произвольная точка на плоскости предмета (прототипа, объекта сравнения). В плоскость контрольной точки помещается калибр и производится замер расстояния от точки съемки до контрольной точки. Желательно, в описании условий, при которых производилось фотографирование, указывать, где помещается контрольная точка. Модель - материальный, визуально ощущаемый объект, являющийся упрощенной версией прототипа (объекта, предмета, явления), который повторяет существенные свойства прототипа, наличие или отсутствие которых у объекта сравнения позволяет, соотнести или не соотнести его с прототипом. Модус (образ существования) - выраженный в модальных или количественных показателях, существенный или детерминирующий признак предмета (объекта), способный полностью передать первоначальное значение того выражения (текста, определения) предмета или объекта, которому он принадлежит. Модус, как образ существования, более всего соотносится с моделью. Объект сравнения - объект реального мира, имеющий количественные и/или качественные показатели - (а i , b i , с i …n i).

Определение атрибута - операция для получения отношения качественных/количественных показателей прототипа или объекта сравнения к другой однородной величине (калибру), которая берется за единицу. Получившееся значение будет модальным/численным значением атрибута. Целью любых определений атрибутов является получение формальной модели, исследование которой могло бы в определенном смысле заменить исследование самого объекта.

При определении атрибута прототипа задаются контрольные точки, характерные для атрибуции данного типа предметов. Затем определяются координаты проекций на различных ракурсах при фотографировании, и создается целостная система существенных признаков (атрибутов) объекта, характеризующих его с некоторой степенью достоверности. Возможность определения атрибута путем вычисления линейных размеров объекта является одной из инструментальных возможностей способа, но не является целью действия рассматриваемого способа.

Определение атрибута опытным путем проводится с помощью различных средств и инструментов и состоит из нескольких этапов, например:

1) получение координат характерных признаков (атрибутов);

2) сравнение полученных данных с данными эталона (калибра);

3) преобразование в форму, удобную для использования.

Прототип - объект (предмет, явление) реального мира, обладающий визуально или тактильно ощущаемыми существенными признаками (атрибутами) - (а, b, с,…n).

Слой - термин, характерный для теории множеств. Если принимать окружающий нас мир как топологическое пространство, то он может быть представлен как обобщение метрического пространства, в котором воспринимаются только свойства непрерывности. Согласно теории множеств: расслоение - это непрерывное сюрьективное отображение между топологическими пространствами: π:Х→В, где Х - называется пространством расслоения (или тотальным пространством расслоения или расслоенным пространством); В - базой расслоения; П - проекцией расслоения. Формула слоя: зависимость F b =π -1 (b) будет считаться слоем над b∈В.

Ценность культурная - определенная объективная объектность, которая находясь в обладании частного лица, группы лиц или государства, представляется универсальной (выдающейся универсальной) ценностью, где универсальная ценность - есть материальный предмет (объект), в котором выявлено содержание духовной ценности, значимой для широкого круга субъектов, как отдельных индивидов, так и различных социальных групп (сословий, корпораций, религиозных общин, классов, народов, наций или всего человечества).

Формула культурной ценности: КЦ=ρα, где ρ - степень вероятности подлинности предмета, α - его ценность, выраженная в нравственных ожиданиях эксперта .

Ценность универсальная выдающаяся - это культурная ценность, значимая для мирового сообщества(определение раскрывает содержание терминов ЮНЕСКО - универсальная ценность и выдающаяся универсальная ценность ).

Ценность универсальная (КЦ ∑), выявленная с учетом реалий общественного устройства, может быть представлена в форме: КЦ ∑ =αρ+βq+γr (2); где α - ценность предмета (объекта) для государства, β - ценность предмета (объекта) для религиозной организации, γ - ценность (предмета) объекта для корпорации (сословия, самодеятельного профессионального союза, творческого объединения граждан, национального образования народов, населяющих Российскую Федерацию). Знаки ρ, q, r - соответствующие вероятности подлинности предмета.

Экспертные оценки - заключения эксперта на основе количественных и качественных атрибутов прототипов, выраженных в форме символов числовой и нечисловой природы.

Экспозиция - совокупность культурных ценностей, находящаяся в конкретном месте и размещенная в определенном порядке.

Эталон для сравнения (калибр) - эталон, применяемый для сличения атрибутов объектов или предметов, которые по тем или иным причинам не могут быть непосредственно сличены друг с другом, например размеры прототипа и размеры фотоизображения прототипа. Калибром выступает градуированный измерительный инструмент или предмет, размер которого документально зафиксирован, который располагается при производстве снимка в плоскости контрольной точки.

Для того, что бы ваши картинки на стоках принесли вам первый заслуженный миллион денег их надо не только сделать, но и правильно атрибутировать, т.е. прописать ключевые слова и название. Вот об это сегодня и поговорим.

Первое, что зачастую пугает новичка это то, что вся атрибутация идет на английском языке. Те, у кого с языком проблем нет могут этот совет пропустить. Остальным скажу - не так страшен черт.. Для неанглоговорящих есть вполне удобные онлайн переводчики. Отдельные слова и небольшие фразы обычно переводятся вполне корректно. Я одно время пользовалась Промтом, сейчас перешла на переводчик от Гугля, по мне он работает лучше.

Итак, рассмотрим сначала принцип описания фото на нескольких примерах (я для удобства ключи буду писать по-русски)

Для того, что бы натренироваться в правильном подборе ключевых слов поставьте себя на место покупателя и представьте, что вам нужно найти картинку аналогичную вашей. По каким ключевым словам вы бы стали ее искать?

Пример №1 пейзаж

Пишем: море, сосна, скалы.
Далее уточняем место съемки: Крым, Новый Свет, мыс Капчик. Царская бухта.
Теперь обозначаем время съемки: рассвет, ранеее утро, лето.
Добавляем жанр съемки, ориентацию фото и отсутствие людей в кадре: пейзаж, природа, nobody
Дополнительные слова: туризм, туристический, достопримечательность, тишина, покой. В принципе в дополнительных словах можно написать ассоциативные слова, главное не перестараться, что бы не получить отказ за спам в ключевых.

Пример №2 город

Что ищем (т.е. основной объект съемки) :Собор Василия Блаженного, Храм Покрова на Рву
Место съемки: Россия, Москва, город, столица, Красная площадь
Время съемки: ночь, сумерки, вечер, зима
Жанр съемки, ориентация фото: городской вид, городской пейзаж, горизонтальный
Дополнительный слова и уточнения: достопримечательность, туризм, туристический объект, древний, исторический, пешеходный переход, темно, фонари, место для текста и т.д.

Пример №3 фото с людьми

Что ищем (основной объект) : ребенок, дитя, младенец, малыш, поваренок
Поза, возраст,что делает, эмоциональное состояние, этническая принадлежность:девочка , сидит, полгода, радуется, веселый, смотрит влево, держит половник, играет, ясельный возраст, европеец, caucasian(так обозначаются люди с белой кожей)
Место съемки: дом, кухня, кухонный стол
Одежда: поварской колпак, фортук, белый,
Дополнительное описание:овощи, приготовление еды и т.д

Итак, общие принципы описания фотографий:

1. Если на фото пейзаж : указываем основной объект съемки (море, поле, лес и пр), время года, время дня, ориентацию, если пейзаж привязан к определенной местности и она узнаваема, то обязательно это указываем, состояние погоды (солнечно, облачно, пасмурно и т.д), отсутствие или присутствие людей, точка съемки, если например снимали с горы вниз, жанр съемки (пейзаж, природа).

2. Если на фото городской вид : обязательно указываем точное название основного архитектурного объекта (если он есть в кадре), город, страну, какие-то еще важные географические или топографические привязки, время года, время суток, ориентацию, состояние погоды, отсутствие или присутствие людей, точку съемки, не забывает такие слова как достопримечательность, туризм, туристический , жанр съемки (городской вид, городской пейзаж, архитектура, город)

3. Если на фото человек/люди : указываем пол, возраст, количество людей в кадре, этническую принадлежность/ цвет кожи, что делает (стоит, идет, бежит..), эмоциональную составляющую (радуется, плачет, улыбается..), как изображен человек (полный рост, портрет), направление взгляда, если на фото портрет, то написать цвет глаз, описать одежду (как минимум основные элементы, мелкие подробности не нужны), цвет волос, если у мужчины есть усы или борода тоже нужно отметить, где сделан снимок (дом, улица, магазин, лес..)

4. Если на фото растение или животное/птица/рыба : указываем точное название (очень желательно найти еще и латинское название объекта съемки), описываем цвет /окрас, место съемки (если снято в зоопарке, но в кадре это не видно, то лучше не писать), если снято на улице, то пишем время года и состояние погоды, указываем привычный ареал обитания данного вида животного или растения (например если на фото жираф, то пишем Африка), жанр съемки (природа, животное, растение, зоология, ботаника)

5. Если на фото изолированный объект : название объекта, описание объекта (вид, цвет, форма и пр). Если объект/субъект снят на белом фоне, нужно добавить в список словосочетание ‘white background’. Если объект/субъект снят на любом другом однотонном фоне, нужно добавить в список словосочетание ‘neutral background’

Что не нужно писать:
свое имя/фамилию, имена и фамилии моделей, клички ваших питомцев, топографические названия не играющие значимой роли (т.е. на фото с деревенским видом совершенно необязательно писать, что это деревня Гадюкино), лишние слова никак не относящиеся к данной фотографии.

Для облегчения подбора ключевых слов существуют разные сервисы. Я на сегодня считаю для себя максимально удобным сервис Шаттерстока

Открываем, вводим основное ключевое слово для вашей картинки и получаем подборку фотографий. Выбираем из них не мнее 3 (а лучше больше) максимально похожих на вашу

Нажимаете на красную кнопку внизу страницы и получаем выборку из ключевых слов. Она состоит из трех частей. В верхней- самые популярные слова, в средней- менее популярные и внизу совсем редкие. Смотрите верхнюю часть и удаляете из нее все лишние на ваш взгляд слова, они перемещаются в среднюю часть. Затем из средней и нижней части можно выбрать подходящие слова и добавить их в верхнюю. Когда все будет готово жмете красную кнопку и копируете подобранные слова в вашу фотографию.

Останется лишь дописать (если это необходимо) какие-то уточняющие слова и все.. Но в любом случае, как говорится "на сервис надейся, но все проверяй"))
Минимальное количество ключевых слов, которое требуют стоки -10, максимальное, которое допустимо 50 (на Дримстайме 80). Все слова должны быть разделены запятой, если в ключевых идет словосочетание, например Красная площадь, то его запятой не разделяем.

Остается самая малость - написать название фото и описание.
Здесь подход у стоков разный. Например Шатерсток и Фотолия вместо названия используют данные из поля "Описание" , в Дримстайм требует и название и описание.
Я обычно пишу описания ориентируясь на Шаттерсток. По их совету в названии желательно употребить самые основные ключевые слова.
Например для фото из примера №1 название может быть таким: Утренний крымский пейзаж, на переднем плане сосна, на заднем плане море и скалы
Для фото №2: Собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве зимней ночью
Для фото №3: Маленькая девочка в наряде повара сидит на кухонном столе, рядом лежат свежие овощи

Если у вас серия фотографий с похожим сюжетом, то при одинаковых ключевых словах названия желательно давать хоть немного но отличающиеся друг от друга.

Надеюсь информация была полезной.

Нужно ли сделать пост по технический стороне внесения метаданных в фотографию?

Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи?

Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» . «Знатока нового типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором» .

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода . Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера.

Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха» . Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.

Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном . Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.

Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» . Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого 1 . Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя.

Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины, впервые мною увиденной» . Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» .

Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель , К. Фолль , К. Хофстеде де Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» 2 .

Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.

Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера , отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием» .

Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность» .

Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением» .

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье» (которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!

Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» .

Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» .

Рис. 67. X. ван Меегерен. «Пьяная женщина». Подделка в стиле Франса Хальса. Прототипом послужила знаменитая картина Хальса «HilleBabbe».

Рис. 68. X. ван Меегерен. Поддельный Вер-мер Дельфтский (1935— 1936 гг.)

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .

Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи . Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» .

Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» .

Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в половине случаев» .

Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой четверти XX века .

Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и Фолль считали картину старой копией с Боутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лиса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя, несомненно, видел ее.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент относительности», чтобы можно было считать ее научным методом .

1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» .

2 Ср. у Фридлендера : «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»

3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим произведением.

4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.

Аукционному дому Christie"s, чтобы избежать скандала, пришлось признать грубейшую ошибку, допущенную при атрибуции картины Тициана…

Аукционному дому Christie"s, - сообщает Lenta.ru, - удалось прийти к соглашению с бывшими владельцами картины Тициана "Саломея с головой Иоанна Крестителя", потерявшими миллионы долларов из-за допущенной экспертами дома ошибки, сообщает The Daily Telegraph. Эксперты ошиблись в атрибуции картины при ее продаже в 1994 году, в результате чего полотно было продано значительно дешевле истинной стоимости.

Картина была обнаружена братом и сестрой Дэвидом Диксоном и Сьюзан Пристли в родительском доме около 20 лет назад. Эксперты аукционного дома Christie"s сочли, что работа, находившаяся на тот момент в очень плохом состоянии, принадлежит кисти одного из учеников Тициана и не представляет особой ценности. В 1994 году картина была продана с аукциона Christie"s за 12 тысяч долларов.

В 2001 году картину приобрел миланский коллекционер Луиджи Келликер (Luigi Koelliker). После проведенной реставрации полотна он объявил ее подлинным шедевром Тициана, в свое время принадлежавшим королю Англии Карлу I.

Дэвид Диксон и Сьюзан Пристли узнали о действительной ценности полотна, только увидев его на одной из выставок в 2004 году вместе с другими работами Тициана, после чего подали в суд на Christie"s за небрежную и некомпетентную оценку и атрибуцию "Саломеи". Судебное разбирательство должно было состояться 24 февраля, однако сторонам все же удалось прийти к соглашению, детали которого неизвестны.

В соответствии с оценкой экспертов Sotheby"s, картина принадлежит к позднему периоду творчества венецианского мастера и была написана им в 70-е годы XVI века. Однако, по словам директора фондов Национальных галерей Шотландии Эйдана Уэстона-Льюиса (Aidan Weston-Lewis), атрибуция картины по-прежнему вызывает много споров. В поздний период Тициан нередко писал картины вместе со своими учениками. Тем не менее, большинство экспертов сходятся во мнении, что основная часть работы над шедевром все же была проделана самим мастером, а не его учениками, о чем также свидетельствуют данные рентгенологических исследований полотна.

В 2009 году картина выставлялась на продажу аукционным домом Sotheby"s в Нью-Йорке. Ее стартовая цена составляла четыре миллиона долларов, однако покупателя не нашлось.